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上海零基础学美声

返回列表 来源: 发布日期: 2019.05.21

上海零基础学美声,学习美声的知识中,我们知道美声源于意大利,到了19世纪美声的发展有什么样的呢?

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美声唱法的新时期(19世纪)

 

(一)歌剧的改革和繁荣对关声唱法的影响

 

18世纪行期,德国作曲家格鲁克的歌剧改革,为意大利歌剧和美声唱法的发展作出巨大贡献,格鲁克歌剧美学的宗旨是音乐和歌剧结合。因此针对当时流行的歌唱家炫技之,提出尖锐批评,“我打算避开所有那些歌唱家过于炫耀声乐技巧和作曲家过分讨好观众而在意大利歌剧中造成的弊端。”制定了演员必须遵照作曲家规定的音乐演唱的新规则。这一规则通过以后,以莫扎特、罗西尼为代表的作曲家继续强调和实施,一直延续至今,焕发了歌剧新的风采,同时,对于形成歌唱二度创作的审美思想具有极其重要的意义。格鲁克的歌剧改革注重朴实、深情的演唱风格。美声唱法形成初期特有的轻快、灵活的演唱风格,在莫扎特、罗西尼的创作中得到继承和发挥。

 

19世纪浪漫主义潮流遍及欧洲,浪漫主义音乐风格更多展示抒情性、歌唱性的特点。作品的歌唱技巧和艺术内涵得到极大的挖掘。浪漫主义时期创立新的音乐体裁——艺术歌曲,因此,19世纪的声乐艺术在歌剧和艺术歌曲两个领域取得卓越成就。

 

19世纪30年代左右,以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯为代表的作曲家创造了艺术歌曲的兴盛时期,发展了歌唱家对声音、呼吸控制的高度技巧,同时注重对人物心理的刻画。

 

19世纪初,德国作曲家韦伯开创浪漫主义歌剧之先河。19世纪下半叶,德国作曲家瓦格纳开创交响式“乐剧”的新型歌剧,气势恢宏的管弦乐,“迫使”歌唱家改善和调整声音的运用,意大利优秀的作曲家威尔第的后期作品音乐风格,向歌唱家的演唱技巧提出了更高的挑战,他的歌剧旋律既充满戏剧性力度表现,同时又具有优美动人的艺术感染力。只有具有高度歌唱技巧,同时艺术表现成熟的歌唱家才有可能问津这些经典歌剧咏叹调。

 

19世纪中、后期,以俄罗斯为首的民族乐派的兴起,体现了各国各具特色的民族音乐风格。

 

(二)美声唱法新时期的演唱特点

 

19世纪上半叶,美声唱法再次放射异彩。音乐史上称为“美声唱法新时期”。从阉人歌唱家退出历史舞台,由瓦格纳开始的歌剧改革,与之相应的美声唱法新时期的演唱风格呈现新特点。这一时期,实现了男唱男角,女唱女角的歌唱原则。男高音运用“掩盖”技巧,获得了声区的统一和演唱高音的技巧,歌坛上彻底取消了歌手随意发挥、任意“加花” 变奏、单纯卖弄技巧的陋习。确立了必须按作曲家原作演唱华彩乐段的规则。浪漫主义歌剧倡导歌唱与感情表现相结合的表演风格。歌唱家清醒地意识到、只有将歌唱技巧与剧情需要结合起来,才有可能发展自己的艺术才华。

 

美声唱法新时期对歌唱演员从歌唱技巧、感情表现和艺术修养上全面地提出了强烈的挑战。繁荣昌盛的歌剧表演实践造就了一大批卓有成就的歌唱表演艺术家。

 

美声唱法新时期的特点和成就体现在:

 

1.男高音声部的崛起与突出的发展

 

美声唱法的“黄金时期”,歌剧演唱中女声占中心地位。歌剧的角色,第一主角往往是阉人花腔女高音。第二位主角是阉人女高音或女中音,第三位的角色才由男高音担任,而男低音充当配角。这种情况由当时男声的发声技巧远远差于女声所决定。当时的男高音大多声音纤细、唱高音吃力、声区不统一,当时男中音声部也处于不受重视的地位。

 

为了适应历史和歌剧审美原则的需要,男高音必须锻炼声区的统一,发展头腔共鸣。当时的声乐教育,重视了对声区、声区转换和发展头声的科学研究,通过与歌唱表演的实践结合,19世纪30年代开始了男声声部利用“掩盖”(又称“关闭”)发展高音的歌唱技巧。高音由于混上适当的胸声而具有雄壮、浑厚的音色,一改世纪初罗西尼早期歌剧中纤细、轻巧型抒情男高音的风格。声音技巧的突破,使男高音逐渐跃居歌剧的第一主角。

 

随着歌剧改革的发展,歌剧更加注重社会的现实性和关注下层人民的生活,居纠青往往

充满戏剧性的矛盾冲突;歌剧院剧场的扩大和乐队作用的强化,演员必须发展呼吸的支持力量,发展音量,去穿过乐队的“音墙”,这一客观上的变化,促进了美声唱法探索男高音的改革发展之路。

 

继优秀男高音歌唱家鲁比尼(跨越18和19两个世纪)以后,杜普雷成为男高音关闭方法成功运用的典范。法国男高音歌唱家、声乐教育家杜普雷在全盛时期、具有极强的歌唱能力。1831年,25岁的杜普雷成功地扮演了罗西尼歌剧《威廉·退尔》中的阿诺尔德,使用关闭方法高音唱到C³,当即轰动整个欧洲。柏辽兹在《男高音的大革命》中以赞叹的感情描述道:“······轮到这位大胆的艺术家上场了,······他把每一个音节都铿锵地喷口而出,又发出一些带共鸣的和混以胸声的高音,一种夺人心魄的表现力,一种优美绝伦的声音,······沉寂笼罩看整个听得发呆的观众席。······两千观众从肺腑中爆发出欢呼声,······”。

 

19世纪适应歌剧的需要,戏剧男高音产生并得到发展。同时,以杜普雷为代表的一些优秀戏剧男高音,往往由于演唱带有过多的胸声和演出体力的过多消耗,较早地结束了歌剧生涯,杜普雷本人43岁隐退舞台。

 

2.男中音的发展

 

伴随着新时期男高音的崛起、男中音也获得很大发展。男中音声部随之也学习、掌握了“掩盖”的技巧,增强了声音的表现力。19世纪后半叶,威尔第以后的歌剧作品中,常常要求男中音具有高音唱到ba²的能力。19世纪杰出的作曲大师出于歌剧的需要,将人声的要求几乎发挥到极致,作曲家的创作技巧“强制性”的要求,有力地促进了美声唱法的发展,使当时各个声部的歌唱技巧获得全面提高。

 

威尔第的歌剧中创造的弄臣、马克白斯等形象,均为发挥男中音的作用创造了极好的展示才华、发展能力的机会。

 

3.女高音歌唱技巧和感情表现的有机结合

 

女高音声部获得比18世纪更普遍的进步。尤其是摒弃了炫技的陋习,注重从刻画人物心理出发,从表现感情出发提高和运用歌唱技巧。产生了一批优秀的女高音歌唱家。如:歌唱技巧与表演魅力完美结合的意大利女高音歌唱家帕斯塔,她的音域宽广,除了高音有唱到d³的能力,还能在女低音才有的低音区发出有共鸣的声音。其余如瑞典花腔女高音珍尼·林德,她的教师努·加尔西亚曾非常得意的评论:“我不记得我是否有过比她更认真聪明的学生。她从来不需要我向她讲解两次。”林德的花腔技巧被形容:“极其精巧地模仿了鸟儿的歌唱,几乎超越了音乐的界限。······”还有意大利女高音歌唱家朱丽亚·格丽西、德国女高音歌唱家莉丽·勒曼等,不胜枚举。

 

4.女中音非凡魅力的展示

 

19世纪初,以罗西尼为代表的作曲家,对歌剧中的女中音角色,投入了极大的热情。如《塞维利亚的理发师》、《灰姑娘》以及后期比才的《卡门》等。这些经典名作为女中音脱颖而出,确立舞台上的中心地位起到极好的推动作用。优秀作品造就了19世纪一批具有天赋而又具有非凡技巧的女中音歌唱家。优秀女中音具有宽广的音域,柔美浓郁的音色,具有同戏剧女高音一样演唱高音bb²甚至C³的能力,具有同歌剧中花腔女高音一样灵巧的声音技巧。女中音特殊的音色魅力,对于塑造特定性格的人物形象具有重要意义。

 

19世纪意大利女中音歌唱家宝琳·维亚多(曼·加尔西亚的女儿)就是当时典型的范例。通过梅耶贝尔的歌剧《预言者》中的费德斯这一女英雄形象,维亚多创建了将女中音作为歌剧第一女主角的事业。她的歌声有:“潮水般的滚动音,锁链般的音群。”难得的是她有着极强的音乐感悟能力,歌声充满激情。

 

19世纪美声唱法新时期的总体特征:其一,体现了男女各声部演唱技巧的平衡发展;其二,美声唱法对发声技巧的研究走向深入,声区的统一和利用“掩盖”技巧演唱高音的方法,充分展示人声的魅力;其三,歌剧的深人改革,促进歌唱艺术将技巧和音乐表现高度结合起来、增强了美声唱法的艺术表现力和感染力。

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